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劉兵兵
摘要：當我們視建國以來的"兩次建設熱潮成為歷史"以后，也隨著多元化社會秩序的反映與變革，為了滿足社會的需求，民間自身形成的一種改造擴建的趨勢也逐步形成了我國建筑體系中的毒瘤，也使我們的人居環境日趨惡化，也正由此使我們迎來了"第三次社會主義建設熱潮"，并引發了對現代建筑及我們切身人居環境的批判與反思。
①但曾幾何時，當人們從追隨的狂熱中醒來時，發覺到頭來，這只不過是從一個極端跳到了另一個極端，其成果固然偉大，其后果也著實可悲："難道地球上還曾有過別的地方的人，雖然他們有的是財富和權力，卻要象你們今天在所贊頌的國土上一樣，花錢建造無數他們所厭惡的建筑這樣的事嗎？"②建筑師們"公開承認他們自己也很吃驚。他們滿不在乎地告訴你，現代建筑已經到了山窮水盡的地步、快要完蛋了。然而在每一次反思建筑本體的時候，每一次人類意識變更時，我們能夠意識到建筑本體的研究使我們認識到建筑反映著人對居住環境的把握，是為了創造人性的空間。空間場所性的完善程度決定人們生存空間的理想化程度。人們總是需要尋找解決方案，而這不僅客觀存在，也切實的反映了我們在現實客觀環境中所形成的問題，以及我們所身處的困境，解決問題，處理困境，并保護好現存的古建體系，則需用唯物觀點和辯證方法使民族文化與西方現代主義文化得到融合，縮短與西方在建筑技術與設計理念上的距離（其簡約手段將形成必然）
一、人口密度生態環境的變化，及配套設施。人口的不斷增長，生態環境的不斷惡化與基礎設施的老化，不斷的困攪著我們，在其它國家我們看到了很多解決方法，如荷蘭的MVRDV等建筑師通過社會調研方式，身臨其境去解決問題，并劃分出最佳方法，在矛盾空間中生成有續空間，并維系了原城區的完整性。一般認為，荷蘭是世界上人口密度最大的國家之一。也許就一個國家的總人口與總面積的平均關系來說這一說法是有其理由的，但是荷蘭的城市卻遠不屬于世界上人口和建筑密度最高的城市之列。事實上，香港、曼哈頓、里約熱內盧、上海的密度遠遠在荷蘭城市之上。相比之下，荷蘭的許多城市看上去倒象低密度的郊區和鄉村。盡管如此，密度卻成為荷蘭當代建筑師思考的一個理論問題并從中轉化出具有"實驗性"的建筑。這或許可以解釋為荷蘭作為一個高密度國家的歷史和現狀對荷蘭建筑師思維方式的影響，但是我以為僅僅這一點并不足以說明問題。更重要的原因應該是荷蘭作為歐洲現代建筑的發源地之一，其深厚的現代建筑傳統（貝爾拉格、"風格派"、"結構主義"等）已經遠遠超越了單純的形式問題（或者從形式談形式）所涉及的范圍。在諸多非（建筑）形式的問題中。密度問題不過是借助荷蘭文化中的"密度情結"更有現實性而已。以倫姆·庫哈斯為首的"都市建筑事務所"（OfficeforMetropoliitanArchitecture,筒稱OMA）和更為年輕的MVRDV小組（組名以它的三個主要創始人WinyMaas，JacobvanRijs，NathaliedeVries姓氏中的第一個字母組合而成）就是這類荷蘭當代建筑師的代表。庫哈斯對密度問題的關注是由來已久的。早在70年代中期對紐約曼哈頓的研究中庫哈斯就用"擁擠文化"來概括曼哈頓的本質。所謂"擁擠文化"從最為直觀的角度來看就是曼哈頓式的摩天樓"物體"的高層高密度集聚，或者說曼哈頓的高層高密度城市形態是"擁擠文化"最直接的物質表現。但是，物質意義上的高密度并不是"擁擠文化"的全部含意。事實上，在庫哈斯那里"擁擠文化"與其說是物體的"擁擠"不如說是內容（Program）的"擁擠"。這就是為什么庫哈斯將"下城體俱樂部"（TheDowntownAthleticClub）視為曼哈頓"擁擠文化"典型代表的原因。
二、了解西方建筑學界的三支力量
（1）第一支力量：現代主義與晚現代主義（Modernism與LateModern）。這是以包豪斯學派和第一代建筑師為源本和主干，在本世紀初興起，到本世紀中葉開始占絕對優勢的理性主義與功能主義思潮。它的革新精神使建筑設計理論和實用美術均產生重大突破，在藝術上為建筑的抽象造型和大工業生產的工藝美學觀揭開了新紀元。但自本世紀50年代末開始，西方建筑師已不滿足于"形式追隨功能"的公式，不少人開始尋找新思路，以便使建筑作出更豐富的表達。在約恩伍重入選悉尼歌劇院之后，沙里寧緊跟設計了紐約TWA候機樓，丹下健三的東京奧運館也接踵竣工。這些"形喻建筑"的作品，使人目不暇接。紐約現代美術博物館在一個題目為"建筑與引喻"的展覽會上寫道："有些形式，它們本身就具有豐富的內在聯想力，它比純粹抽象的構圖在啟示方面更富激發性。無論建筑師是否有這種追求和愿望，這些形式所喚起的聯想，終究成為對建筑物最終的評價。"無論建筑師是否有這種追求和愿望，這些形式所喚起的聯想，終究成為對建筑物最終的評價。"無論人們怎樣議論那風帆迭起的劇場屋頂，巨鳥般的候機廳，事實已表明，有一股"晚現代"的建筑思潮開始擺脫正統信念，走向了各樹旗幟，追逐形式，標榜個性的時期。這時期，建筑師在功能、結構、工藝、材料和理性之外，企圖再開拓出新的領域，探求純物質以外的因素，嘗試通過建筑的形象表達出更為豐富的內涵。除此之外，現代主義思潮自60年代起，連續受到嚴峻的挑戰，開始經受一場"再驗證"的考驗。文丘里寫的"建筑中的矛盾性與復雜性"一書，為"再驗證"現代主義的基本原理吹響了第一聲號角。致使現代主義不斷分化。菲利普·約翰遜就是由現代主義的忠實門徒，一變而為對抗現代主義的代表。他在時代急劇變化的陡坡上作了一個大回轉，使人們意識到在現代主義之外（BeyondtheModernMovement）另有兩支主要力量。
（2）第二支力量：為了應付今天日益復雜的世界，建筑師運用人類新思維和控制的手段--電腦技術，與代表建筑的極復雜的數學模型相聯系。這就使建筑學朝著一個新的工程技術王國漂移過去。和許多其他學科相似，把該學科與電子技術相溝通。這已是一種明顯的趨勢。在實踐中的代表形象就是美國的SOM，KPF和艾勒比（Ellerbe）等大規模設計集團。因此，當今美國建筑設計公司，按完成投資額計算時，全國的頭十幾名都是這類大設計集團。它們運用電子技術，以經濟、快速、準確、安全的實效，及時抓住信息社會所展現的良機。這些大公司的設計，不論在美學意義上是否有價值，每項工程都會給投資者節約巨額資金，并盡快地回收效益。
（3）第三支力量：它集聚了眾多的第三代建筑師，是近十多年來才顯露出一股力量。它力圖建立起一個系統，這個建筑看成是具有社會含意的體系，它通過把形式的生成看作是一種文化中有含意的，特殊而精心的籌劃，用以解釋形式自身的性質。也就是說把建筑和人類文化與科學文明緊密銜接起來。
三、反思階段我們現在生活的年代有別于歷史上曾有過的任何建筑風格時期，同時也存在著多種不同的，有的甚至是互相對立的建筑潮流。這給我們帶來了很大的困惑，雷姆·庫爾哈斯（RemKoolhaas）作為著名的前瞻性建筑師，創立了"擁擠文化"理論。而其著作《S,M,L,XL》中所描述的"擁擠文化"也正是沖擊著當代社會的充滿機會和所有潛在可能性的令人興奮的文化現象，其中是1977年出版的向拉斯維加斯學習的一書著者。顯然一點幫助別人建立起該書與《神智昏迷的紐約》一書之間的對比關系。不過這一聯系只是問題的外表，是其中清醒與理性的一方面。在另一方面，伴隨著弗洛伊德的理論，非理性在滋生，好似維得勒在90年代"建筑的怪誕"一書中分析的建筑的"煩惱的陌生"。弗里辛道普1975年所作的水彩畫"臭名昭著的歡娛"，該畫的1978版本當時準備用來作為具有爭議的宣言式著作《神志昏迷的紐約》，一書的封面，這幅畫從超現實主義的傳統繼承中借用了其夢幻般的意象，同時它也來自以原始物件的消亡為頂峰效果的波普藝術，即繼"獨立小組"之后以曖昧圖形為特征的盎格魯撒克遜式的波普藝術（Po布萊克）及六十年代早期美國式的，由Co奧登伯格所從事的波普藝術。奧登伯格慣常將堅硬的物質轉化成柔軟的物質，而且也如同在"臭名昭著的歡娛’，中的情形一樣，將物體人格化。奧登伯格曾經寫道:"只有借助柔軟的物質，對話才能展開。"根據片斷的不規則重整同樣也可以體現Wo波羅斯及其著作的影子，其靈感從媒體中獲得，比如《赤裸的午餐》（1959）、《柔軟的機器》，（1960）以及Ao金斯伯格有關城市詩歌。同樣我們也能在其中追尋出JoD柏索斯的作品"曼哈頓過渡"（1925）的痕跡，那種猶如電影剪輯一般的質感處理，以及Ao都柏林的表現主議的城市，他的"柏林，亞歷山大廣場"（1931）也以某種隱秘的方式顯現在"臭名昭著的歡娛"中。但無論如何，"臭名昭著的歡娛"是對"曼哈頓"的詮釋，是庫爾哈斯所稱的那種"擁擠的文化"，在這里，奇異的與片斷的現實并存，個體成為變異共生的個體，城市表現出機械的迷亂，而摩天樓又是眾多"渴望的機器"。"臭名昭著的歡娛"的理念植根于精神分析學理論中對于夢的機理解釋，需要以易位和壓縮為前提。在黑夜的場景中，兩座摩天樓在床上被意外捉獲。這件作品是依據片斷記憶的聚集而為建筑所作的追憶和病理分析，就如"地塊"的延伸一樣成為城市的群島。庫爾哈斯認為建筑師們被文化的潛意識所操縱。曼哈頓"這個僅有的，以城市狀態的卑劣為生的意識形態"，被人描繪成一種"幻想的技巧"，其蛻變遵循著一種靈媒式的運作法則。窗外高層建筑羅列，有些還冠以臉的形狀，尤如基礎上放置的頭像，表露出曼哈頓的極度擁擠，一種"地塊形成的群島"和"孤寂的體系"，使外面這些永久性的獨立"巨構"和屋內兩座人格化的摩天樓之間獲得聯系的是一個"實物雕塑"：自由女神像。這些摩天樓使人追憶起So達利所描述的"被妄想癥式的批判所控制"的曼哈頓:"每個夜晚，紐約的摩天樓或是裝扮成巨人的形狀或是變成縮小后的形狀。
(責任編輯：瑋鋒)
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